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每个人都有自私的一面秒速时时彩

发布时间:2018-09-05

  《小偷家族》剧照 资料图片《如父如子》剧照。两个社会地位和经济条件悬殊的家庭,在儿子6岁时被告知他们的孩子抱错了。在交换孩子的过程中,原本事业有成具有优越感的父亲良多,渐渐领悟了如何才能成为一个合格的父亲。

  日本电影《小偷家族》创造了纪录。它5月底在戛纳电影节获得大奖,6月在上海电影节展映,8月即在全国公映,成为历史上在中国公映最快的金棕榈奖影片。导演是枝裕和通过影片讲述了一个奇怪的小偷家庭:6个被社会遗弃、被家庭伤害的个体,组成了一个无血缘的家庭,他们过着贫穷、卑贱的生活,甚至偷窃,但对他们彼此来说,这却是生命中最难忘的时光。影片通过家庭伦理折射出对社会问题的关怀,这是中国影评人和观众对这部电影情有独钟的主要原因。

  这个“小偷家庭”围绕奶奶初枝建立起来,她年轻时被丈夫抛弃,晚年靠养老金在花园里的小木屋生活。她的前夫与后来妻子的长孙女亚纪,因在家中不如妹妹受宠爱,高中毕业后离家出走,初枝收留了她。初枝还收留了一对流落夫妻阿治和信代,阿治在一次偷窃中收留了少年祥太,又在路边阳台上收留了被父母虐待的小女孩由里。这6个人组成了一个完全没有血缘关系的家庭。这些人的年龄、性别让他们自动贴上了家庭成员的标签,一方面相互依靠,一方面成为彼此情感需要的替代品。直到初枝去世,这个特殊的家庭开始解体。

  《小偷家族》延续了是枝裕和过去10多年创作的基本风格,通过朴实、慢调和简单的生活细节,展现家庭生活和父子关系。尽管这个“家庭”的生活破乱不堪,每个人都有痛苦的经历,但影片中依然洋溢着《步履不停》中那种阳光般明亮的色调,时而出现《海街日记》那样轻松好笑的对话,穿插着是枝裕和电影中经常出现的轻松吉他配乐,总体上看,这是一部温馨感人的散文般的作品。

  是枝裕和在《小偷家族》里体现的最高超的技巧,是运用视听语言表达狭小空间。影片多数情节发生在一间只有十几平方米的木屋中,这是一个6个人连吃饭都坐不下的小房间,更别说安放摄影机了。小空间里会限制摄影的表达力,但是在是枝裕和的电影中,狭窄、杂乱反而成为一种优势,在《无人知晓》中,4个被母亲遗弃的孩子也生活在一个非常狭小的单间公寓里。是枝裕和善于利用封闭空间的特性,在人与人之间建立起亲密关系,让空间拉近人物在心理和情感上的距离。在《小偷家族》里,是枝裕和运用视点、角度和景别的变化,有条不紊、层次分明地展现出这个封闭空间的不同角落:客厅、厨房、浴室、水池,甚至祥太睡觉的柜子。一般来说,如果空间很小,镜头变化就不多,观众容易厌倦,所以小空间很考验导演的能力。是枝裕和的做法是借助人物对话时视点位置的转移,调动观众的兴趣,同时把摄影机内置在人物周围,建构一个不动声色的家庭内部视点。观众通过视点和景别,不知不觉地融入家中,成为其中的一分子。电影不仅没有给人单调重复的感觉,反而强化了观众对人物的认同。是枝裕和最厉害的地方是对6个人的关系娓娓道来。寥寥几个镜头、几句对话,就让小空间的每个角落充满特殊的情感:信代和亚纪在厨房里谈论关于男友的往事,柜子里祥太和由里关于玻璃球的对话,客厅地板上初枝对亚纪的安抚,夏日雨中阿治和信代在客厅里的缠绵,尤其是6个人从木屋里探头看天上的焰火,我们不仅看到焰火映照在他们幸福的脸上,更看到了这个我们认为渺小和逼仄的空间,对他们来说反而非常合适、惬意。

  但是《小偷家族》与《永远的三丁目的夕阳》系列完全不同,它并不是一部煽情的家庭时代剧。这个特殊的“小偷之家”隐晦表达出许多令人深思的社会问题。日本电影的两个恒定主题是家庭与少年,这都在《小偷家族》中有了继承和突破。

  以小津安二郎为代表的日本家庭电影,强调在安静、礼仪化的日常氛围中呈现尖锐的家庭冲突。在当代日本,山田洋次继承了小津的衣钵,与桥爪功、吉行和子、西村雅彦等演员合作了《东京家族》和《家族之苦》等一系列家庭电影,既保留了平实静谧的日常风格,也让家庭里的悲欢离合变得生动有趣。而《小偷家族》对这种家庭观进行了改造,甚至是批判,可以说是一部“反家庭”的电影,恩格斯认为,两性关系和人口繁衍在家庭的起源和演变中占据核心位置,而《小偷家族》则带来了一个无性、无生育的家庭。阿治对亚纪说,他们是依靠心而不是性连在一起的,信代没有生育能力,尽管初枝生育了一个儿子,儿子却对她不管不问,不尽孝道。“小偷家族”是一个建立在传统家庭观念解体基础上的家庭。

  最近几年,日本出现了不少展现家庭解体、家庭观念破产的现实主义作品,这是当代社会伦理危机的体现。在互联网科技日益发达的今天,家庭伦理的松懈和破产,给人们带来的冲击最大。当人在城市中用手机和互联网就能获得全部生活资源时,就越来越分化为“单体”,单体化生存让人脱离了对家庭的依赖,也放弃了家庭伦理的义务。

  《小偷家族》恰恰是对这种家庭危机的隐晦表达:初枝被丈夫和孩子抛弃,亚纪离家多年也没人关心,小女孩由里成为父母争吵的牺牲品,是一场被诅咒的爱情中不被欢迎的后果,她的手臂上留着与信代手臂上同样的疤痕,而信代在最后说自己是不应该被生下来的人,说明她也有着与由里相似的被父母虐待和抛弃的身世。或许正因如此,当她听到由里父母的争吵时,决定不送她回家。这个家庭成员都是与传统家庭脱离的人,或者被抛弃,或者被嫌弃,或者被遗忘。是枝裕和向我们展现出,在家庭破裂之后,人们还能如何组成新的家庭。尽管这不是真正的家庭,却带来比家庭更真切的“家”的感受。家的本质不仅仅是小津安二郎式的依靠血缘的伦理义务维系的封闭世界,也是是枝裕和式的个体之间抛却利益和私欲的相互慰藉。

  早在20世纪20年代,日本电影中就经常出现歌舞伎作品中常见的隐忍少年的形象,儿童和少年几乎是日本电影最为持久的母题。在这方面,有两个鲜明的方向。一方面是温情纯真的少年和浪漫忧伤的成长故事,比如相米慎二的《搬家》(1993)、《夏日庭院》(1994)、北野武《菊次郎的夏天》(1999),以及岩井俊二的《关于莉莉周的一切》(2001);另一方面,尽管1965年日本教育界就发起了“亲子电影运动”,提倡教育界与电影界联手拍摄适合学生观看的“亲子电影”,但从大岛渚的《爱与希望之街》(1959)和《少年》(1970)开始,孩子不再是天使般纯真的象征,开始出现欺凌、逃学、自杀甚至犯罪等情节。这些少年负面成长电影有很多,如深作欣二的《大逃杀》(2000)讲述荒诞法案下一群中学生相互残杀,古厩智之的《恶童日记》(2001)描写在精神上受到教师折磨的学生,中岛哲也的《告白》(2010)展现了少年之间残忍的伤害和报复。

  是枝裕和电影中的儿童与这两个传统有所区别,既没有把儿童和少年描绘成纯真无知的小孩,也不是简单地把少年塑造成凶狠无情的成年人,是枝裕和电影既有孩子的一面,也有成人的一面。在《步履不停》(2008)、《如父如子》(2013)和《比海更深》(2016)中,孩子反过来成为父亲的引导者和安慰者。是枝裕和深受电影《偷自行车的人》(1948)的影响,他在其随笔集《有如走路的速度》中说,他很喜欢这部电影,就是因为用写实主义的手法展现了角色错位的父子关系。《小偷家族》中的“父亲”阿治与“儿子”祥太就重新演绎了这种特殊关系,而且两部电影都与“偷”有关。阿治和祥太都不是单纯的成人或是孩子,祥太有少年的天真,也有心计,当他发现自己“被救”的秘密以及由里开始偷窃时,他主动被抓而让这个家庭被发现。阿治尽管收养了祥太,但祥太反过来成为最能抚慰阿治心灵的人。

  因此,《小偷家族》最令人动心的地方,不是这几个人的完美和善良,恰恰是他们的私心杂念,他们人格中的缺陷。是枝裕和认为,不论在电影中还是现实中,人总是希望通过努力来弥补自身的缺陷,这始终被视为美德。但是,仅仅依靠个人的力量无法克服自身的缺陷。“我不喜欢主人公克服弱点,守护家人并拯救世界这样的情节,更想描述没有英雄只有平凡人生活的、有点肮脏的世界突然变得美好的瞬间。想做到这一点,需要的大概不是咬紧牙关的勇气,而是不自觉地向他人求助的弱点。缺陷并非只是缺点,还包含着可能性。”因此,《小偷家族》中最为细腻深刻的地方,恰恰在于这些主人公是有缺点的人,每个人都有自私的一面,这让这些人物更为饱满可信,他们的闪光点才更令人动容。

  《小偷家族》上映时,还围绕字幕翻译引起了一场争议,这来自影片展现的一种独特的诉说方式:无声的诉说。影片中有两场戏,主人公只做口型,但没有真正发出声音。一处是奶奶初枝在海边的沙滩上,对着在海边玩耍的5个人的背影,无声说出“谢谢你们”。另一处是在结尾,祥太坐上巴士即将离开时,他摘下了帽子,对着车窗外远去的阿治无声地说了一声“爸爸”。无声,就是沉默,但与真正的沉默不同,“无声的诉说”是一种特殊的对话,沉默是一种内心独白,它不需要倾听,但对话则需要理解和交流。“无声的诉说”恰恰在独白与对话之间,是一个人突破封闭的内心世界的一种临界的表达方式。是枝裕和原定的片名叫《大声喊出来》,因为正是在电影中而不是文学中,这种“无声的诉说”才会被人们准确地“看见”,而不是“听见”或在文字中被“描绘”。影片中最令人感动的一场戏,可能是松冈茉优扮演的亚纪与池松壮亮扮演的四号先生那个短暂的拥抱。这个“四号先生”显然也是一个孤独无援的人,他或许是个哑巴,或者有表达障碍,他难以诉说自己的孤独和痛苦,只有自我伤害而留下的伤痕,他们那个拥抱也是一种无声的诉说,没有发出声音,对方已然领会。这种“无声诉说”一般微妙的情感传递方式,是越来越孤独封闭的人们所需要的抚慰方式,也是是枝裕和和《小偷家族》感动观众的方式。